影視藝術(shù)對真實性的追求從誕生開始從未間斷過。拿電影來說，百年的電影發(fā)展過程，真實性一直是電影探索的核心命題。英國學者柯林·邁凱布說：“第二次世界大戰(zhàn)以來，現(xiàn)實主義一直是占統(tǒng)治地位的美學。無論是考察好萊塢，還是研究意大利新現(xiàn)實主義電影，我們都會發(fā)現(xiàn)人們挖空心思，想盡可能有效地再現(xiàn)現(xiàn)實?！盵19]
尤其是戰(zhàn)后，巴贊“真實美學”的建立，對整個戰(zhàn)后電影發(fā)展有著重大的影響。巴贊認為電影發(fā)明的心理依據(jù)就是完整再現(xiàn)現(xiàn)實的幻想，他說“電影這個概念是與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的。這是完整寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話”。[20]
在巴贊真實電影理論的影響下，長鏡頭不僅成為電影創(chuàng)作者爭相使用的拍攝手法，而且使用實景拍攝、自然光表現(xiàn)、手提攝影機、跟拍、搶拍等類似紀錄片或新聞片的拍攝方法受到創(chuàng)作者的青睞。
20世紀70年代后期以來，真實性的美學追求獲得空前發(fā)展。具有寫實潛力的技術(shù)發(fā)明將存在于人類意識、歷史和虛幻世界的一切都以活靈活現(xiàn)、真實可感的形象依次呈現(xiàn)。比如，影片《泰坦尼克號》中逼真的海洋鏡頭和具有真實形體動作和姿態(tài)的“數(shù)字乘客”；《阿甘正傳》中阿甘與已故肯尼迪總統(tǒng)握手的畫面；《侏羅紀公園》1、2、3部中創(chuàng)造的活生生的恐龍；《星球大戰(zhàn)前傳：魅影危機》中實現(xiàn)的數(shù)字化角色與真人演員的互動交流等，這一切無不使人感受到巨大的真實。馬賽爾·馬爾丹說：“電影畫面首先是現(xiàn)實主義的，或者更確切地說，它擁有現(xiàn)實的全部（或幾乎是全部）外在表現(xiàn)。”[21]
隨著影視藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)的真實性的含義也發(fā)生著巨大的變化，主要可分為直覺真實、心理真實和技術(shù)真實三種類型。
1.2.1 影視藝術(shù)的直觀真實
影視藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，即由有聲的、活動的畫面組接起來構(gòu)成的銀幕形象和熒屏形象，同其他藝術(shù)相比較，更加接近于生活的物質(zhì)狀態(tài)。觀者不需通過“翻譯”追蹤形象，不必借助想象返照客觀，就可直觀地感知到活生生的現(xiàn)實世界。影視藝術(shù)的直觀真實性也成為影視區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特征。
19世紀末期，盧米埃爾兄弟創(chuàng)作的《工廠大門》、《火車進站》等影片，以其巨大的真實性讓觀眾驚奇不已。隨著聲音和色彩的加入，影視藝術(shù)更是按照客觀世界的本來面目和邏輯直接真實地訴諸我們的感官。通過畫面可以看到，時間在不停地流逝，場景在無窮地更換，人物在逼真地活動，事件在不斷地發(fā)展。直觀的影視形象取得了人們對客觀現(xiàn)實感知的一致性。影像即是現(xiàn)實，或者就是“物質(zhì)世界的還原”。巴贊的“真實觀”認為，影視與現(xiàn)實的關(guān)系是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。
1.2.2 影視藝術(shù)的心理真實
盡管現(xiàn)代影視在表現(xiàn)對象、時間空間、敘事結(jié)構(gòu)以及風格樣式上仍然滲透著巴贊真實美學的影響，并且各種寫實潛力的技術(shù)發(fā)明——包括攝影和錄音器材、影視特技的進步以及數(shù)字化技術(shù)等，都使現(xiàn)代電影對于真實性的美學追求達到了新的高度。但是這一事實并不是對巴贊“真實觀”的印證，而是對它的顛覆。因為在現(xiàn)代影視作品中，影像與現(xiàn)實中的被攝物不一定是同一的，比如數(shù)字化影像在現(xiàn)實中就根本找不到對應(yīng)物。這種真實其實是一種觀眾的心理真實。
1902年法國導(dǎo)演喬治·梅里愛在影片《月球旅行記》表現(xiàn)人類登上月球，可以說是人類首次用活動影像為媒介創(chuàng)造非真實的“真實”。其后，從1933年的《金剛》中的巨型黑猩猩等怪獸，到雷·哈里豪斯的《賈森和亞爾古英雄》中的活動木偶，以及“辛巴德”系列片中可以看到電影特技的逐步完善，尤其是斯坦利·庫布里克的《2001年：漫游太空》將這種虛幻的真實提高到一個新的藝術(shù)境界。1993年喬治·盧卡斯的光魔公司（ILM）在斯皮爾伯格的影片《侏羅紀公園》中創(chuàng)造的活生生的恐龍，1999年盧卡斯推出的《星球大戰(zhàn)前傳：魅影危機》實現(xiàn)的數(shù)字化角色與真人演員的互動交流，都使銀幕上的幻想世界越來越接近“真實”，制造了驚人的視覺效果。然而我們所感知的這種真實卻找不到現(xiàn)實的對應(yīng)物，鮮活的形象，生動的影像只是觀者所體驗到的一種心理真實。
1.2.3 影視藝術(shù)的技術(shù)真實
數(shù)碼技術(shù)在影視藝術(shù)中運用，使特技成為影視藝術(shù)中獨特的一種風景。影視中的特技分兩種，一種是看得見的特技，一種是看不見的特技。前者如在《終結(jié)者Ⅱ》中的“液態(tài)金屬人”或者科幻片、卡通片中的視聽效果等，雖然影像惟妙惟肖，但觀眾很難將之等同于現(xiàn)實；而后者則是一種技術(shù)與現(xiàn)實之間沒有縫隙的，不被觀眾所察覺到的技術(shù)真實。以《泰坦尼克號》為例，在經(jīng)典的“船頭飛翔”的畫面中，在凄美悠揚的音樂伴奏下，觀眾可以看到海風吹拂著溫斯萊特的金色長發(fā)和絲質(zhì)披肩，絢爛的海上晚霞渲染著兩人愛情的甜美。緊接著的一個氣勢恢弘的搖拍長鏡頭從巨輪的上方掃過，瑰麗而輝煌的場景，讓觀眾感到無比激動和真實。然而揭開真實影像的面紗，這樣的一個華彩段落卻是由電腦制造出來的。男女主人公僅僅是在室內(nèi)的綠色大屏幕前做足了戲。這一感官的真實是技術(shù)創(chuàng)造的真實。再比如《阿甘正傳》中阿甘與肯尼迪總統(tǒng)握手的畫面。拍攝于1994年的影片中出現(xiàn)1963年遇刺身亡的總統(tǒng)與該片演員的對手戲，顯然讓人震驚不已。但一切又是那么鮮活，觀眾在這一制造的真實的影像中獲得了真實的體驗?！妒媛穹防锩骈L距離射出的弓箭的特寫鏡頭，“仙人指路”中豆和鼓的撞擊，《無極》中萬牛奔騰的躥動，大自然中一望無際的花海等無一不是電腦技術(shù)的產(chǎn)物，無一不是技術(shù)產(chǎn)生的真實。正是在這意義上，影視藝術(shù)的真實性不再是巴贊的古典電影真實觀，在數(shù)字化技術(shù)的參與下，它是一種發(fā)展變化著的概念。
首先，影像不再是物質(zhì)現(xiàn)實的還原，不是與物質(zhì)現(xiàn)實同一的，因為被摹寫的原物不一定存在；其次，巴贊所謂的“唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”被否定了，影像不是自動生成的，視覺運作的過程中顯然有人的因素存在；第三，影像成為一個中介，導(dǎo)演制造出這個真實的影像傳達他的體驗，而觀眾通過將這個影像感知為真實的過程獲得體驗；第四，電影中的“真實”只是一種“被體驗的真實”；第五，現(xiàn)代電影美學的基軸不是“真實”而是“真實體驗”。
